Fecha de traduccion: ante quem 1488

Testimonios manuscritos: No se conserva ningun testimonio manuscrito de la traduccion. Esta fue realizada a partir de un texto latino incunable pensando en su difusion directamente en soporte impreso y siguiendo la tradicion iniciada por sus homologos del norte de Europa, principalmente alemanes.

Once testimonios impresos: 1) Zaragoza: Juan Hurus, ca. 1487 - 1490; 2) Sevilla: Jacobo Cromberger, 1509; 3) Burgos: Juan de Junta, 1530; 4) Sevilla: Juan Cromberger, 1533; 5) Sevilla: Dominico de Robertis, ca. 1536 - 1539; 6) Sevilla: Juan Cromberger, 1538; 7) Burgos: Juan de Junta, 1553; 8) Sevilla: Alonso de la Barrera, 1582; 9) Barcelona: Pedro Malo, 1582; 10) Alcala de Henares: Sebastian Martinez, 1584; 11) Barcelona: s.i. , 1594;

Reescritura: Desde los origenes del ciclo occidental, los Siete sabios de Roma se ha mostrado como un texto voluble capaz de adaptarse a los distintos contextos de recepcion, misma condicion que se da en su trayectoria impresa desde la editio princeps hasta sus ultimos coletazos como pliegos de cordel en los siglos XIX y XX. En lo que respecta al periodo comprendido entre los primeros momentos de la imprenta y 1600, el analisis del proceso de reescritura de la obra debe tener en cuenta tanto el texto como la constitucion del impreso.La traduccion: del incunable a los ultimos testimonios del siglo XVIEl texto mostrado por la edicion zaragozana ca. 1488-1491 proviene de la traduccion de una edicion no conservada latina perteneciente al ambito frances de difusion de la obra, filiacion que es posible establecer gracias a la alusion a la tradicion de los siete sabios de Grecia incluida tras el Deo Gratias. Como traslacion, se muestra muy fiel al texto original, adquiriendo la condicion de “traduccion invisible” donde ningun indicio del traductor puede ser encontrado (Canizares 2011: 185).Con todo, el texto del incunable presenta rasgos linguisticos (foneticos, morfosintacticos y lexicos) que indudablemente remiten la traduccion a territorio aragones, en concreto al taller impresor de los hermanos Hurus, que ya contaba con una tradicion en la edicion de textos traducidos, muchos de ellos trasladados por un grupo de humanistas que colaboraron asiduamente con el taller. Es frecuente encontrar la grafia –ny- para la nasal palatal (‘companyeros’), la presencia de una h antietimologica a principio de palabra o en posicion interior (‘haun’, ‘cahido’) o la evolucion del grupo latino –TR->-DR (‘emperadriz’). En el plano lexico, es habitual la presencia de aragonesismos (‘masclo’, ‘assautes’, ‘punchar’, ‘emprender’) e incluso de algun prestamo del catalan por la cercania geografica de ambas lenguas (‘proposar’, ‘por semblante’, ‘punido’, ‘naucher’) (Aranda Garcia 2019 I: 256-262)Con la llegada de la obra al siglo XVI, y a partir de la primera edicion conservada de esta centuria (Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1510), son notables los cambios perceptibles en el texto. Estos muy probablemente se operaron en un testimonio anterior no conservado que pudo haber salido tambien de un taller hispalense, posiblemente el de Ungut y Polono, tal y como aventuraria la presencia en el taller de Cromberger de una xilografia que parece haberse inspirado en la escena del infante conducido a la horca del incunable (Aranda Garcia 2019 II: 230-231), y una nota de Norton que aventuraria su posible existencia (Farrell 1980: 57-58). Asi las cosas, el texto ahora aparece fragmentado en 22 capitulos con sus respectivos epigrafes que resumen el contenido de los capitulos o ponen el foco de atencion en las principales acciones que en el tienen lugar, lo que ha obligado a introducir pequenas transiciones temporales para facilitar la continuidad narrativa. No es esta la unica modificacion textual que mostraran las ediciones de los Siete sabios a partir de ahora. Los rasgos linguisticos que asociaban el texto con territorio aragones, especialmente los graficos y lexicos, por sonar anomalos, han sido actualizados para adaptarlos al nuevo contexto de recepcion. A estos se suman intervenciones estilisticas que se relacionan con pequenos cambios, adiciones o supresiones que no afectan estructuralmente al desarrollo de la accion narrativa ni al contenido, pero que tienen como objetivo embellecer el discurso o esclarecer algunos pasajes que puedan mostrar ambiguedad o parezcan imprecisos (Aranda Garcia 2019, I: 276-293). Mas interesantes resultan las dos intervenciones textuales realizadas por el editor/impresor en el capitulo XXI, que refiere el cuento Vaticinium+Amici. El contenido caballeresco del mismo, y quizas la influencia de una posible difusion impresa de una version de este relato, vid. Emma Herran Alonso, «“Amicus” o la historia de la amistad verdadera. Otro testimonio peninsular», Hispanic Review, 71, 4 (2003), pp. 549-563, dieron lugar a que el tipografo se tomase la licencia de anadir tres fragmentos narrativos de cierta extension.La constitucion del impreso y la iconografiaEl primer cambio notable en la materialidad del impreso es el tamano y el diseno de portada. El incunable zaragozano habia sido editado en cuarto mayor (271 x 180mm) que se ve reducido a un formato cuarto de dimensiones parecidas (162-167 x 108mm) en las ediciones quinientistas, algo que puede asociarse tambien con el abaratamiento del coste de la obra. En relacion con la portada, si el incunable carecia de ella por presentar simplemente una hoja protectora en blanco, algo habitual en los primeros tiempos de la imprenta, en los impresos quinientistas se empieza a perfilar una portada que indica el titulo y, a partir del ultimo tercio de siglo, los datos tipograficos de la edicion.No obstante, la transformacion mas relevante es la que se produce en el aparato iconografico. Las profusas ilustraciones que adornaban la edicion zaragozana que, aunque reducidas con respecto al original aleman, habian sido creadas ex profeso para el contenido de los Siete sabios, se han visto reducidas en un tercio en su paso a las prensas de la dinastia Cromberger. No solo eso, sino que el reciclado de planchas pertenecientes a otras obras demuestra una clara voluntad editorial por vincular el libro con un nuevo contexto de recepcion. La portada, con su escena academica, muy posiblemente fue tomada de uno de los multiples grabados empleados para las cartillas, quizas por la similitud en la portada, aunque la adquisicion de las primeras letras fue una de las finalidades que se le dio a la obra junto con el entretenimiento. Por el contrario, las planchas interiores, cuyos modelos iconograficos se remontan al Tristan de Leonis, pero se generalizan gracias a la propuesta cromberguiana del Amadis, remiten necesariamente al contexto caballeresco, algo que se relaciona estrechamente con la adscripcion editorial de la obra. Los planteamientos de Juan de Junta (1554) y Dominico de Robertis (ca. 1537-1540) no hacen sino seguir el modelo cromberguiano, el primero con las planchas disponibles en su taller, y el segundo mediante la copia.Con la llegada de la segunda mitad del siglo XVI y la agudizacion de la crisis economica, se eliminan por completo las ilustraciones del cuerpo del relato, reduciendose asi la cantidad de papel empleado. Esto afecta tambien al grabado de portada. Solo la edicion de Alonso de la Barrera (1583) mantiene una xilografia en esta posicion, que muestra reminiscencias con una plancha de los Cromberger que seguramente tomo como modelo. Barcelona (1583) ha preferido simplificar esta parte del impreso con solo la inclusion de la marca del impresor y Alcala (1585) ha optado por enmarcar los datos tipograficos con orlas xilograficas. La no ilustracion del contenido sera ya la tendencia general en la tradicion impresa de la obra desde este momento.La adscripcion generica y editorialEl titulo de la obra en su edicion incunable esta precedido por el sustantivo “historia” que, de acuerdo con el analisis realizado por Victor Infantes, “Tipologias de la enunciacion literaria en la prosa aurea. Seis titulos (y algunos mas) en busca de un genero: obra, libro, tratado, cronica, historia, cuento, etc. (IV)”, en Actas del XIII Congreso de la Asociacion Internacional de Hispanistas, Madrid 6-11 de julio de 1998, Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra, coords., Madrid, Castalia, 2000, vol. III, pp. 641-654, de la terminologia empleada en las titulaciones, corresponderia con un vocablo vinculado a la historiografia en clara competencia con “cronica•, lo que dotaria a la obra de cierta pseudo-historicidad hacia los lectores. Esto es comprensible si se entiende la difusion de la que disfruto el texto en latin durante el siglo XIV como parte de los Gesta Romanorum, y ayuda a entender la edicion conjunta en el taller de Hurus con la Vida e historia del rey Apolonio, vinculada con la materia de la Antiguedad por algunos autores y que tambien formo parte de los Gesta, vid. Maria Jesus Lacarra, “La Vida e historia del rey Apolonio [¿Zaragoza, Juan Hurus, 1488?]”, Tirant, 19 (2016), pp. 47-56. Ambas obras, ademas de presentar un inicio y un explicit muy similares, incluyen una xilografia inicial con una reina doliente en el lecho y numerosos topoi narrativos comunes (Lacarra 2015).La condicion generica del impreso cambia en su paso a la imprenta de los Cromberger. La inclusion de un programa iconografico caballeresco y las interpolaciones en el relato que mas motivos coincidentes muestra con este tipo de literatura, inclinan la obra hacia una recepcion caballeresca. Victor Infantes, “La narracion caballeresca breve”, en Evolucion narrativa e ideologica de la literatura caballeresca, M.ª Eugenia Lacarra, coord., Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del Pais Vasco, 1991, pp. 165-182 y “El “genero editorial” de la narrativa caballeresca breve”¸ Voz y letra. Revista de literatura, 7, 2 (1996), pp. 127-132 y Nieves Baranda, “Compendio bibliografico sobre narrativa caballeresca breve”¸ en Evolucion narrativa e ideologica de la literatura caballeresca, M.ª Eugenia Lacarra, coord., Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del Pais Vasco, 1991, pp. 183-191 y “Las historias caballerescas breves”, Anthropos. Boletin de informacion y documentacion, 166-167 (1995), pp. 47-50, la incluyeron como parte del corpus de lo que ellos definieron como genero editorial de la “narrativa caballeresca breve”: un conjunto de obras que presentan, entre otros rasgos afines, una difusion previa en epoca medieval, la condicion de texto traducido y un numero nada desdenable de ediciones en tamano cuarto a lo largo del siglo XVI, pudiendo prolongarse su vida en la imprenta mas alla de 1600. Con todo, los Siete sabios de Roma solo coincidirian con estos titulos en el componente mas puramente editorial, que no en aspectos del contenido definidos tambien por estos autores (Aranda Garcia 2019 I: 319-320). Aun asi, el recorrido en la imprenta de los Siete sabios seguira paralelo a otras obras de la narrativa caballeresca breve, sufriendo con ellas los distintos procesos de transformacion y codificacion que la llevaron hasta su reescritura en historias de cordel en el siglo XIX.