Fecha de traduccion: ca. 1485-1500

Ocho testimonios impresos: 1) S.l.: s.i. , ant. 1507; 2) Sevilla: Jacobo Cromberger, 1519; 3) Burgos: Alonso de Melgar, 1521; 4) Toledo: Miguel de Eguia, 1526; 5) Sevilla: Juan Cromberger, 1533; 6) Sevilla: Dominico de Robertis, 1541; 7) Burgos: Felipe de Junta, 1561; 8) Burgos: Felipe de Junta, 1563;

Reescritura: Aunque suele afirmarse que el modelo de esta traduccion fue el incunable liones de Guillaume le Roy, ca. 1485, no se han elaborado aun estudios exhaustivos que permitan definir el hipotexto de la version hispana (Marin Pina 2020: 343), pero la presencia de un preambulo comun y no incluido en ningun otro testimonio frances apuntaria como posible origen a una edicion impresa no conservada perteneciente a esta familia (Vargas Diaz-Toledo 2013: 6).El incunable frances, en formato folio y con la materia narrativa dividida en epigrafes aclaratorios del contenido, cuenta con un programa iconografico creado ex profeso para el texto formado por un total de 27 grabados interiores, uno de ellos colocado tambien en la protoportada, y realizados a partir de 20 planchas, pues el contenido de algunos episodios ha facilitado la repeticion de algunas de las imagenes. La perspectiva editorial del texto frances en la imprenta lionesa, en cuanto a la configuracion material del impreso, no fue seguida por la traduccion castellana, para la que los sucesivos impresores hispanos desarrollaron una vision comercial centrada principalmente en el formato, el titulo y los disenos de portada, lo que les permitio encauzar la obra en nuevos horizontes genericos.El formato, la dispositio textus y el tituloTodas las ediciones quinientistas de la Historia de Pierres y Magalona mantienen el formato cuarto que, con alguna excepcion, fue el mas popularizado para este tipo de narraciones en el siglo XVI. La materia narrativa sigue muy de cerca el incunable liones de ca. 1485 y se presenta dividida en 28 fragmentos precedidos de epigrafes aclaratorios del contenido, dos menos que el supuesto modelo frances, con el aditamento de uno que no se encontraba en este. Muchas de estas porciones textuales han sido fragmentadas tipograficamente en su interior mediante el empleo de una inicial xilografica o tipografica.La innovacion viene introducida por la titulacion otorgada en la traduccion castellana. La tradicion francesa del texto mostraba, ya desde el manuscrito, la disposicion de ambos protagonistas en el titulo con una inclinacion generalizada a anteponer al personaje masculino de la historia en el incipit, L'istoyre du vaillant chevalier Pierre, filz du conte de Provence et de la belle Maguelonne, fille du roy de Naples, tendencia que sera mantenida en la transmision francesa impresa de la obra. La tradicion castellana ha preferido colocar en primer lugar a Magalona en la titulacion ya desde la edicion sevillana de 1419, mientras que continua manteniendo el orden original en el incipit. Este cambio tuvo que deberse a una decision editorial tomada en un momento indeterminado de la transmision entre la hipotetica edicion mencionada por el testamento zaragozano, donde se intuye que Pierres abria el binomio, y la primera edicion que ha llegado a nuestras manos en el siglo XVI y que conduce a pensar en la existencia de mas testimonios no conservados. Entre las razones esgrimidas para la alteracion del orden de los personajes en esta posicion destacada se ha apuntado a un publico destinatario mayoritariamente femenino, para el que resultarian mas atrayentes los avatares de Magalona, y una posible influencia de la Historia de la linda Melusina, que tambien conocio una pequena difusion impresa en el primer tercio del Quinientos (Vargas Diaz-Toledo 2013: 7).Desde un analisis bibliografico, las ediciones incunables francesas de la obra que conservan la protoportada muestran la etiqueta identificativa La belle Maguelonne, que en estos momentos tempranos de la industria tipografica servia a los profesionales del mundo librario como identificativo de su mercancia. No es descartable que este membrete hubiese acabado por influir tambien en la disposicion final del titulo.La recepcion editorialGenericamente, La linda Magalona pertenece al definido por Infantes como «genero editorial» de la narrativa caballeresca breve, terminologia que pretende agrupar un conjunto de 20 textos separados por disparidades literarias, pero unidos por factores editoriales que han conducido a cambios textuales solo explicables por la intervencion de agentes externos pertenecientes al mundo de la imprenta, vid. Victor Infantes, «El genero editorial de la narrativa caballeresca breve», Voz y letra. Revista de literatura, 7, 2 (1996), pp. 127-132, p. 130. La retorica comun que los conserva unidos proviene de su pertenencia a un repertorio editorial que se mantiene vivo por la existencia de unos lectores que lo justifican. Los nexos comunes, donde encajan perfectamente las caracteristicas de la Magalona impresa quinientista, son el abundante numero de ediciones que perpetuan su recepcion hasta, al menos, el siglo XIX, un origen medieval comun a partir de traducciones de textos pertenecientes prioritariamente a territorio frances, aunque en ellas confluyan motivos clasicos u orientales, brevedad de impresion, un formato unitario en cuarto y el membrete «historia» casi generalizado en la titulacion y una difusion editorial continuada a lo largo del tiempo con similar historia de la lectura bajo la anonimia o la atribucion a supuestos adaptadores o traductores, vid. Victor Infantes, «La narracion caballeresca breve», en Evolucion narrativa e ideologica de la literatura caballeresca, Maria Eugenia Lacarra, ed., Bilbao, Servicio Editorial Universidad del Pais Vasco, 1991, pp. 165-182.Otros rasgos definitorios narrativos pueden anadirse, como la presencia de heroes emparejados, que dan lugar a relatos geminados y acciones paralelas como en Pierres y Magalona, la unidad narrativa cerrada o el empleo de formulas repetitivas que incitan al lector a recordar los episodios precedentes. A todo lo anterior puede anadirse la justificacion de los comportamientos por la presencia de elementos religiosos, devotos y morales que propugnan la ejemplaridad, donde se inserta perfectamente la construccion del hospital y la iglesia de san Pedro y los cuidados de Magalona hacia los pobres y dolientes. Con todo, lo que interesa es su consolidacion en la imprenta gracias a una estrategia comercial precisa, identificable en las portadas.En la edicion toledana de 1526, ademas de su cercania con el modelo iconografico frances, se ha pretendido potenciar el componente sentimental por encima del hagiografico o el caballeresco, sustentado por su reutilizacion en las obras de Flores y Encina. No solo eso, sino que esta linea ya habia sido destacada por los impresores lioneses Pierre Marechal y Barnabe Chaussard en la reutilizacion de este mismo grabado en sus prensas. Estetica similar encontramos en Robertis, cuya xilografia de pareja, tanto si se identifica con Magalon y su hija, como con ambos protagonistas, pretenderia tambien acercarse a los modelos franceses, al mismo tiempo que avanzaria el contenido sentimental del libro y se ajustaria a la narracion geminada de aventuras (Marin Pina 2020: 345-348).Y es que, dentro de la narrativa caballeresca breve, Pierres y Magalona, junto con Paris y Viana, Flores y Blancaflor y Clamades y Clarmonda forman un pequeno subgrupo generico heredero del entramado narrativo de la novela griega antigua, donde las peripecias de la separacion de dos enamorados hasta que se reencuentran centran la estructura del relato. Esta se introdujo en el contexto cortes medieval del siglo XII, y se convirtio en caracteristica del roman idilico frances al que pertenecian estos textos que posteriormente se traducirian al castellano. En ellos, ambos protagonistas adquieren una posicion relevante, y el personaje masculino, mas pasivo, no se define a traves de las hazanas propias de la configuracion del modelo de caballero, sino que estos atributos son secundarios y solo se aplican a su descripcion inicial (Lobato Osorio 2018: 341-342). El enamoramiento de la pareja es el elemento central, se destacan los sentimientos de ambos y las doncellas se convierten en actantes que usan su inteligencia y perspicacia para resistir a las amenazas a su amor (Lobato Osorio 2016: 77). Este mayor protagonismo femenino explicaria la decision cromberguiana de colocar en portada una escena donde una reina identificable con Magalona ocupa la posicion central en consonancia con el titulo.En las portadas de Pierres y Magalona el componente caballeresco se abandona a un segundo plano, y son precisamente estos elementos los que desaparecen o se reducen al maximo conforme continua la tradicion impresa de estos titulos para potenciar lo sentimental (Lobato Osorio 2016: 81). La portada facticia burgalesa, con su grabado caballeresco, resulta anomala y no pertenece a la tradicion generico-iconografica de la obra en la imprenta.Los bustos masculino y femenino que muestra el tabernaculo original de la edicion de 1564, identificables con Pierres y Magalona, la encauzan de nuevo hacia la tematica sentimental y la narracion geminada poniendo enfasis en sus dos protagonistas. Felipe de Junta fue consciente de las caracteristicas narrativas de este relato y sus coincidencias con Flores y Blancaflor, con dos ediciones tambien en 1562 y 1564, y escogio para la portada de esta obra otro tabernaculo con sendos medallones en las columnas representando a un joven y a una dama. Asi no solo confirmaba la adscripcion generico-editorial quinientista de la Magalona, sino que volvia a unificar iconograficamente dos titulos que, ademas de presentar semejanzas narrativas y estructurales, basaban sus origenes en motivos de procedencia oriental (Aranda Garcia, 2021).A partir de los testimonios del siglo XVII la obra aparece publicada bajo el nombre de “Felipe Camus, licenciado in utroque” y supuesto traductor de la obra. Estariamos ante una practica comun en este tipo de obras, la adicion de un ficticio traductor o compilador cuya funcion era asegurar una supuesta autoria para la obra y que esta eludiese posibles prohibiciones, puesto que los sucesivos indices inquisitoriales condenaban las obras anonimas y publicadas sin datos de pie de imprenta.